ou
de l’idéalisation d’un Japon traditionnel fantasmé à travers sa culture matérielle.
Cet article vous propose la retranscription d’un document qui a été réalisé et qui nous a été gracieusement adressé par Amandine MARTIN, étudiante en Histoire contemporaine (1ere année de Master histoire) à l’Université de Bourgogne Franche-Comté à Dijon.
Même s’il traite de la céramique japonaise de façon générale, nous avons choisi de vous le présenter dans cette rubrique car il offre une large part aux relations de cette céramique avec l’occident, et en particulier avec la France, ainsi qu’au Japonisme.
« Une aura de mystère enrobe le Japon et sa culture, comme si le pays avait toujours été plongé dans des traditions immuables. Pourtant, c’est en déconstruisant cette représentation par l’étude des échanges entre le Japon et l’Europe que l’on peut se rendre compte des effets et des enjeux de la mise en circulation d’objets de la culture matérielle quotidienne japonaise.
Au Japon, les objets et meubles du quotidien sont appelés kagu, qui peut signifier aussi « effets personnels » (1) jusqu’au XIXe siècle. En revanche, en Europe, les objets rapportés d’Extrême-Orient sont regroupés dans la catégorie des « bibelots ». Ce mot fait d’abord référence à l’univers intimiste des boudoirs du XVIIIe siècle, à mi-chemin entre le jouet et l’objet sans réelle valeur mais chargé de sentiments (2), mais le mot est employé depuis le XVe siècle, autrement dit à partir des premières circumnavigations, pour parler d’un « petit objet, souvent curieux, décoratif » (3). En anglais, on utilise soit le mot trinket, apparu au milieu du XVIe siècle pour désigner un objet de provenance inconnu puis plus tard un petit objet décoratif, soit le mot curio à partir du milieu du XIXe siècle pour un objet rare et intrigant (4). Cette catégorie d’objets reflète déjà une confusion qui caractérise les relations entre les pays lointains et l’Europe dans les premiers siècles de contact.
C’est dans ce système de représentation que l’Europe rencontre le Japon. Des commerçants et des missionnaires portugais arrivent d’abord au milieu du XVIe siècle, suivis par des marchands des Provinces-Unies et l’Anglais William Adams en 1600, qui crée le premier comptoir anglais au Japon de la Compagnie anglaise des Indes orientales sur le modèle néerlandais en 1613, pour seulement dix années d’activités. Cette prise de contact semble n’avoir été qu’une anecdote, comparée à l’impact de la réouverture du Japon au milieu des années 1850, après trois siècles de politique d’isolation, pendant lesquels seuls les marchands néerlandais étaient tolérés à commercer sur l’île de Deshima. C’est seulement par la signature du Traité d’amitié, de commerce et de navigation avec certains pays d’Europe (1858 pour la France, 1854 pour l’Angleterre) que se met en place un important marché des productions artisanales japonaises. C’est à cette période qu’apparaît le mot « japonisme », popularisé par le Français Philippe Burty dans une série d’articles parus à partir du 1er mai 1872 dans La Renaissance littéraire et artistique. Jusqu’à la seconde moitié du XIXe siècle, les objets japonais n’étaient pas différenciés des « chinoiseries », en vogue depuis le XVIIIe siècle. Ainsi, pour comprendre la perception du Japon par les Européens, mais aussi l’attitude des Japonais vis-à-vis de l’intérêt mercantile porté à leur culture matérielle, il est essentiel de revenir aux origines de ces échanges et de ne pas mettre de côté la permanence d’une dynamique de circulation des objets du quotidien au Japon pendant la période d’isolation, qui court de 1630 au début des années 1850.
La poterie japonaise est une des catégories d’objets les plus appréciées en Europe. En plus de pouvoir décorer les meubles des intérieurs, la poterie porte elle-même un décor, souvent un paysage ou un motif naturel. C’est d’ailleurs par ce biais que les Européens imaginaient le Japon, comme un pays exotique d’une végétation luxuriante. D’autre part, la plupart des objets quotidiens profanes et sacrés japonais sont réalisés en poterie, et représentent donc les usages de la société japonaise d’un point de vue anthropologique. Cela fera l’objet d’une
réflexion sur la production industrielle des biens de consommation en Europe, en marge de l’engouement artistique. Dès lors, la poterie japonaise cristalliserait la nature des relations qu’entretient l’Europe et le Japon, et plus spécifiquement dans le cas de la rivalité entre l’Angleterre et la France.
La production des poteries japonaises et leur découverte par les premiers Européens : une évolution des styles inscrite dans une dynamique géographique.
La poterie japonaise se décline en de multiples styles, qui constituent une constellation de centres de fabrication ancestraux. En effet, d’après l’ouvrage Kwan-ko-dzu-setsu. Notice historique et descriptive sur les arts et industries japonais par Ninagawa Noritane, publié par un éditeur français à Tokyo à destination des résidents des ports ouverts aux Européens, l’origine de la poterie japonaise est immémoriale (5) . L’art céramique aurait une origine mythique : c’est une parole du dieu Sosshanoho-no-mikoto qui mentionne le mot « haras », c’est-à-dire une sorte de vase, rapportée dans le Nihonshoki (6). La dimension religieuse de la céramique japonaise est à nouveau illustrée par une fête en l’honneur des dieux du ciel et de la terre célébrée par le premier Empereur vers 667 av. J.-C. ; à cette occasion, l’Empereur ordonne que l’on lui apporte de la terre du temple du mont Amano-Kagu-Yama, situé dans la province du Yamato (qui correspond aujourd’hui à la préfecture de Nara, au nord-est d’Ôsaka). Il fabrique lui-même des itsubés et des hiokas-amatakudjiris. Ninagawa Noritane précise que les itsubés sont un type de « vase sacré destiné aux fêtes religieuses », et que l’adjectif amatakudjiris signifie « creusé avec la main » (7). Puisqu’il n’y avait pas de four à l’époque, les poteries étaient cuites dans le sol, recouvertes d’un feu de bois près des montagnes. La poterie japonaise représente donc un travail manuel imparfait puisque la trace des doigts est volontairement gardée, mais avant tout en étroite relation avec le sol et la nature par extension, fondement de la spiritualité au Japon. Cependant, en 201 avant J.-C., une expédition militaire est envoyée en Corée : c’est dans le cadre du développement des relations avec ce pays que se développe l’art céramique, puisque de nombreux ouvrages en céramiques sont importés au Japon pour le progrès des arts (8). La modernisation de la céramique permet alors de distinguer les objets destinés à l’usage journalier, fabriqué avec les techniques modernes, et les vases à usage sacré, pour lesquels le style antique imparfait est conservé (9). Enfin, en 697, à la suite d’une réforme, le gouvernement aurait créé une « administration de l’art céramique » ; l’auteur en déduit qu’il devait posséder ses propres fabriques (10). Plusieurs centres de production se développent alors à partir des ressources locales, ce qui constitue les différents styles de poterie au Japon. Ueda Tokunosuke fait publier un autre document en France en 1895, qui détaille les principaux centres de fabrication de céramique (11) : la plupart sont créés entre le XIIIe et le XVIe siècle, et chacun est spécialisé dans un ou plusieurs types d’objets, des services à thé aux services de table. Si l’origine de la poterie remonte à la haute antiquité, la création constante de nouveaux centres de production au Moyen-Âge réaffirme l’ancrage de cette longue tradition technique liée à l’histoire mythique du pays. D’autre part, l’influence de la Corée dans l’amélioration de cette technique à la base de toute la culture matérielle quotidienne du Japon met en scène sous un angle esthétique les relations conflictuelles entre ces deux pays, qui resurgissent justement pendant l’ère Meiji. En effet, ce n’est pas anodin qu’autant de publications sur l’histoire de la production céramique du Japon voient le jour à cette période, en français mais aussi en anglais, puisque le gouvernement Meiji réveille un sentiment nationaliste qui accompagne la modernisation du pays avec l’aide des Européens. Le mouvement mingei de Sôetsu Yanagi, qui défend la production artisanale populaire, a d’ailleurs été motivé par la redécouverte de l’art céramique coréen au début des années 1910 (12), dans le contexte de la colonisation de la Corée par le Japon qui tente de réaliser son hégémonie dans le monde asiatique.
Cette symbolique qui est au cœur de la production céramique japonaise, ainsi que sa consommation, sont altérées par l’arrivée des Européens entre la fin du XVIe et le début du XVIIe siècle. La Compagnie néerlandaise des Indes orientales (appelée VOC) et les Portugais établissent alors une hégémonie européenne sur les eaux qui entourent l’Asie. Cette présence est d’abord tolérée. Lorsque ces commerçants commencent à exporter les biens produits au Japon, un réseau d’échange dynamique est donc déjà structuré dans le pays et en Asie. Mais la demande d’exportation en croissance stimule la production, et un marché dynamique se met en place avec l’Europe. Or, les rapports de force s’articulent autour des ports qui sont certes encore contrôlés par les Asiatiques, mais les Hollandais et les Anglais cherchent déjà à prendre en main cette plateforme stratégique pour exclure les compétiteurs et maximiser leurs profits. Mais d’un autre côté, la préexistence de centres urbains commerçants comme Ôsaka est un terreau fertile pour assimiler le mode de consommation européen, caractérisé par un changement rapide des modes et une large distribution des biens. Cela contribue à développer par la suite un modèle économique moderne avec un
système proto-industriel entre le tissu urbain et la campagne. Cette irruption dans les réseaux commerciaux asiatiques fait émerger dans l’esprit des Japonais une sensibilité aux besoins et aux envies des Européens (13) . Effectivement, le daimyô (14) Toyotomi Hideyoshi (1537-1598) fait importer à nouveau des techniques céramiques de Corée après les campagnes coréennes, surnommées « guerres de la céramique » en raison de la déportation de nombreux potiers coréens au Japon (15). La porcelaine de type coréenne, produite au four d’Arita au nord de l’île de Kyûshû après la découverte d’un gisement de kaolin en 1616 par un potier coréen, est alors adoptée pour fabriquer les récipients nécessaires à la consommation du thé, généralisé au Japon dans ces mêmes années ; Ninagawa Noritane ajoute que la porcelaine acquiert une dimension de préciosité en dépit de la poterie traditionnelle (16) . La production japonaise du port d’Iwari imite également la production chinoise bleue et blanche. Ce sont justement des porcelaines issues de l’importation des techniques chinoise et coréenne qui semblent être préférées par les Européens d’après les listes d’achat tenues par les compagnies néerlandaise et anglaise (17). Elles sont classées selon l’utilité, les couleurs et les motifs, et semblent montrer une préférence pour la porcelaine bleue et blanche d’Imari. C’est pourquoi ces échanges de styles ont pu contribuer à la confusion des Européens sur la différence de production entre le Japon et la Chine jusqu’au milieu du XIXe siècle. La poterie japonaise a donc été remplacée par la porcelaine, technique qui n’est pas née au Japon, alors qu’il y existait des gisements de kaolin inexploités. Ainsi, la ressource disponible n’implique pas nécessairement la maîtrise d’une technique associée.
Ce commerce est toutefois ralenti mais pas interrompu en 1641, sur la décision du shogun (18) Ieyasu Tokugawa. Désormais, le Japon n’est plus connu que par les objets importés avant la période d’isolationnisme et ceux encore importés par les Provinces-Unies, seules à être autorisées à rester dans le pays. Pourtant, cette période constitue l’âge d’or de l’artisanat japonais car le système féodal établi entre le shogun et les daimyôs engendre des échanges de biens précieux afin de faire preuve de toujours plus de richesse. Lors de la réouverture du Japon, ces biens précieux conservés dans les demeures somptueuses d’Edo seront vivement convoités par les Européens.
De la fermeture à la réouverture : la constitution d’un patrimoine céramique somptueux encore ignoré
L’ère Tokugawa, qui se déploie de 1603 à 1868, est le théâtre de changements sociaux et d’une grande prospérité. Comme tous les autres arts, les techniques de poterie se perfectionnent et les productions font preuve d’une grande qualité décorative. D’après Peter Burke, cette dynamique artistique est motivée par une culture de l’ostentation propre à l’élite qui se diffuse ensuite par imitation dans la bourgeoisie émergente (19) . En réalité, cette autoreprésentation par la somptuosité d’objets d’une grande valeur artistique trouve son origine dans le Dit du Genji, qui date du XIe siècle. Ce roman conte l’histoire de la cour impériale à l’époque de Heian (794-1185) et des pratiques artistiques des aristocrates. Sous le shogunat du clan Ashikaga (ou l’époque Muromachi, du nom d’un quartier d’Edo où le shogun a établi sa résidence) de 1336 à 1573, ce conte devient un code d’honneur : plus un noble est riche, plus il peut être fier et se construire une notoriété. Cet héritage est donc renforcé pendant la période de fermeture du pays. De plus, le shogun décrète que les daimyôs devront passer la moitié de l’année à Edo, la capitale. Chacun se fait construire une résidence, et les processions entre Edo et les provinces sont remarquées par l’exposition des objets luxueux qu’ils transportent le long du Tôkaidô. Les Tokugawa prennent en charge le patronage artistique et contribuent à un développement économique et urbain ; avec la généralisation de la consommation de thé, les objets collectifs comme les grands bols glissent vers des coupes et des plats individuels, autre signe de richesse. L’acquisition d’objets somptueux se charge alors d’une portée symbolique de la représentation de soi. D’autre part, la consommation de thé crée de nouveaux lieux de sociabilité, les maisons de
thé, où sont exposées les plus belles réalisations de poterie raku (20) dédiée à cette pratique. Cela découle de la révolution esthétique de la philosophie zen, qui prime la simplicité et la pureté en réaction à cette démonstration de magnificence, et érige la céramique japonaise en art, avec ses théories propres. Il y a donc des tensions esthétiques autour de la production de céramique, qui sous-tendent les transformations sociales de cette période. En effet, pendant l’ère Genroku (21), la classe des chônins (22) naît avec le développement des villes. Cette classe bourgeoise dépasse les lois somptuaires, instituées sous le règne de Tokugawa Yoshimune (1716-1745) pour restaurer les finances publiques, en s’enrichissant en suivant cette nouvelle culture matérielle de la représentation de soi. Finalement, la production céramique est au cœur des tensions sociales et esthétiques, ce qui traduit une vitalité de création et d’échanges.
Malgré la fermeture du pays, l’exportation de biens en Europe ne faiblit pas. À partir du XVIIe siècle, la porcelaine est largement diffusée en Europe, sans qu’elle soit vraiment différenciée avec la production chinoise. Pour répondre à la mode européenne, les manufactures spécialisées adaptent leurs productions de céramiques grâce à l’introduction de la technique de l’émail, qui permet de réaliser des décors variés, notamment des paysages.
Par exemple, le centre de production d’Arita produit en 1660 11.530 pièces uniquement pour les Pays-Bas (23) . Le style apprécié est alors le kakiemon, du nom de Sakaida Kakiemon d’Arita, qui développe un émail rouge imité des Chinois. L’aspect pictural de ces productions a un grand succès en Angleterre, puisqu’il est imité par les artisans anglais. Les styles passent ainsi d’un pays à un autre, de sphère d’influence en d’autres 
régions du monde. Ces productions sont en fait perçues comme une prolongation des « chinoiseries » au XVIIIe siècle, lorsque naît le goût pour l’exotisme oriental. Les porcelaines bleues et blanches sont remplacées par des porcelaines polychromes dans les intérieurs aristocratiques, qui pouvaient même être montées sur des montures de bronze doré. Toutefois, ces objets d’art n’étaient pas simplement exposés dans des vitrines et des bords de cheminées, mais pouvaient être présentées sur les tables comme services à dessert (24) . Par exemple, l’inventaire de Burghley House à Stamford, dans le Lincolnshire, présente une paire de jardinières en porcelaine d’Imari au décor de chrysanthèmes parmi des rochers et des arbres en fleurs ; ce genre de motifs alimente l’imagination des riches Européens pour le Japon, ce qui crée un horizon d’attente à satisfaire lorsque les premiers aristocrates s’y rendront pour négocier les traités de commerce dans les années 1850. Ainsi, la mode européenne en matière de poteries japonaises suit l’évolution des styles au Japon, et s’inscrit dans leur réinterprétation sans vraiment connaître l’origine de ces productions.
Finalement, c’est au cours des premiers voyages officiels que les Européens sont confrontés à la réalité du Japon et de sa production céramique. L’artisanat japonais est une révélation pour les représentants britanniques, car l’Angleterre est en pleine crise de la production industrielle. En effet, une tentative de réforme est initiée dans les années 1830, mais l’exposition de 1851 se révèle être un échec face à la concurrence française. L’inspiration du renouveau est puisée en Orient, mais le Japon n’est pas encore pris en compte. C’est aussi la période du Gothic Revival, qui s’inspire de l’art médiéval. Le Japon représente alors un espace lointain mais aussi un passé encore traditionnel. Cette prise de conscience s’opère lors de l’Exposition Internationale de 1862, comme l’exprime le 
théoricien du design John B. Waring, également l’auteur d’un essai sur la céramique à travers les âges (Ceramic in Remote Ages, London, John B. Day, 1874) : « our own manufactures would do well to study such Japanese works, and improve their present system of decoration, which is fundamentally bad » (25) . Sir Rutherford Alcock, consul au Japon en 1858 et représentant de la légation britannique dans les premières années de l’ouverture du Japon, est chargé d’envoyé des objets représentatifs des arts et industries du Japon (26). Il recourt aux Japonais eux-mêmes ainsi qu’au commerce d’exportation hollandais, mais les grands seigneurs japonais ne veulent pas céder les biens somptueux acquis pendant la période prospère d’isolation. C’est donc à travers la sélection de ce qu’Alcock considère comme étant de l’art japonais, en tenant compte des contraintes d’acquisition, que les Anglais commencent à distinguer la production japonaise. Il initie la pratique de la collection et du « bibelotage » au Japon, mot qui apparaît en 1845 en France (27) : il visite les boutiques de Yokohama et feuillette des catalogues qui contiennent des objets prisés par les Japonais eux-mêmes. Toutefois, il remarque à son retour en Europe que ces produits dispersés après l’exposition, qui a bénéficié d’une grande audience populaire, sont vendus à des prix moins élevés que des productions européennes équivalentes. À partir de ce moment, le Japon participe activement aux expositions universelles ; la France répond à l’Angleterre par l’Exposition universelle de 1867, mais cette fois c’est le bakufu (28) qui envoie lui-même des pièces choisies. La Grande-Bretagne et la France sont effectivement rivales sur le plan de la politique étrangère japonaise, puisque la Grande-Bretagne soutient les partisans qui souhaitent la restauration de l’Empereur, tandis que la France combattra aux côtés du dernier shogun Tokugawa en 1867 dans la révolution de Meiji. À la fin de son introduction, Alcock écrit « As far as I am personally concerned, it is a very trivial matter, but as regards the fact, I am not willing that the credit of priority which is due to England should be given to France (29)”. Il conteste ici l’idée selon laquelle la France aurait une meilleure compréhension ainsi qu’une plus étroite collaboration avec le Japon. Les expositions universelles sont alors la mise en scène de la puissance japonaise émergente et des rivalités entre les grandes nations européennes dans l’acquisition des plus belles pièces.
Ces premières expositions qui distinguent désormais les productions japonaises des autres pays asiatiques lancent une cascade de réactions en Europe autour du japonisme, qui précisent peu à peu l’expertise artistique dans le domaine de l’histoire de l’art orientaliste dans le cadre des musées et des antiquaires spécialisés. Comme au Japon, la collection de céramiques et de porcelaines japonaises devient une distinction sociale autant qu’artistique, puisque ces objets font leur apparition dans les peintures. Mais le Japon étant désormais intégré au commerce global, l’échange de ces poteries, rabaissées au rang de « bibelots » comme les autres, deviennent un enjeu crucial pour les productions industrielles nationales remises en cause par cet engouement démesuré.
L’ère Meiji ou la consommation de masse contre la patrimonialisation de la céramique japonaise
Après la révolution de Meiji, les Européens se rendent de plus en plus au Japon pour voir de leurs propres yeux les objets d’art qui y sont produit. Les marchands et les amateurs constituent ainsi leur propre collection ou « bibeloter » (30), pour espérer se démarquer dans un marché qui devient concurrentiel dans les capitales européennes. C’est notamment le cas du Français Philippe Sichel (31), ami des frères Goncourt et de l’orientaliste Henri Cernuschi, lui aussi parti au Japon avec le critique d’art Théodore Duret entre 1873 et janvier 1874 pour constituer la collection de son futur musée (32). Dans les premières pages de sa relation de son voyage, Philippe Sichel écrit : « aussi, à peine débarqués et nos bagages déposés à l’hôtel, nous courûmes au bazar. Ce pays était entièrement nouveau pour moi ; je dois cependant -le dire franchement, je ne prêtai aucune attention aux choses de la rue : les laques du bazar étaient ma seule préocccupation. » (p.4). Alors que la plupart des personnes qui ont été au Japon à cette période écrivent tous des considérations sur les mœurs et les usages des Japonais, Philippe Sichel adopte une attitude purement commerciale sans prendre en compte la culture japonaise. De plus, il engage
un Japonais pour l’aider dans sa chasse au bibelot : « Pendant les huit jours de notre séjour à Nagasaki, ce brave homme a été notre guide ; il marchandait pour nous, se fâchant quand les marchands ne voulaient pas céder au prix qu’il avait offert. » (p.9). Peu de voyageurs ont appris à parler correctement japonais, mais il semble que le choix d’apporter de l’aide aux Européens pour piller les richesses accumulées par des siècles de fermeture ait créé des tensions dans la société japonaise. En effet, les Européens ont bénéficié d’une conjoncture politique favorable pour pouvoir acquérir tous ces objets : le gouvernement Meiji une fois établi, les biens précieux des daimyôs et des temples ont été bradés et vendus à des marchands en recherche de profit. L’Angleterre n’est pas en reste sur la commercialisation des productions japonaises. Christopher Dresser (33), au Japon entre 1876 et 1877, d’abord chargé d’acheter des objets japonais pour Tiffany & Co., en vient à fonder la compagnie Alexandra Palace pour l’exportation de ces objets, revendus dans le village japonais recréé d’Alexandra Park au nord de Londres. En France comme en Angleterre, les ventes aux enchères battent leur plein chez Sotheby’s, Christie’s et à l’hôtel Drouot, dispersant les céramiques montrées dans les expositions universelles. Finalement, la production céramique s’insère dans un marché global, dont les acteurs ne semblent pas porter un réel intérêt pour la culture japonaise en particulier, même si l’environnement est déplacé dans un village japonais factice pour inciter à la vente sans voyager.(En couverture, plat style Imari de la période de Meiji)
Pourtant, la vogue du japonisme est telle qu’elle structure le monde de l’art. En effet, les musées et les antiquaires se spécialisent dans l’art japonais, voire dans un certain type d’objets comme la poterie justement. Arthur Lasenby Liberty ouvre notamment un grand magasin sur Regent Street en 1875, et devient rapidement une référence en matière d’expertise. En France, l’antiquaire le plus célèbre est Siegfried Bing. Bien que né à Hambourg, il vient tôt en France car son père est propriétaire d’une manufacture de porcelaine. Il crée son premier magasin en 1878, qu’il appelle Fantaisies japonaises, au 19 rue Chauchat, près de l’hôtel Drouot, certainement pour encourager les ventes de sa boutique. Après son voyage au Japon, il étend son magasin au 22 rue de Provence, qui devient un véritable musée. Un article du Catalogue illustré du Salon de 1884 loue sa collection : « c’est lui qui a popularisé le Japon en 
lui enlevant les plus précieux joyaux de son art décoratif, pour la plus grande délectation des gens de goût de France » (34). L’auteur de cet article est explicite, les biens japonais sont des richesses que les Français s’approprient pour leur propre plaisir. Il y a finalement toujours un rapport de force entre l’Extrême-Orient et l’Occident, jusque sur le plan esthétique. Les musées contribuent à faire passer le patrimoine japonais dans les collections européennes. C’est le cas du South Kensington Museum, qui achète en 1878 une collection de poterie, dont le catalogue est rédigé par un Japonais. Si l’explication reste fidèle à la culture japonaise, il n’empêche que l’argent a raison du patrimoine national. Toutefois, les ateliers de poterie japonais cèdent également volontairement leurs productions, en participant aux expositions universelles dans le but gagner une reconnaissance grâce aux prix, comme l’atelier de Yabu Meizan dont les vases décorés de scènes rurales sont acquis de même par le South Kensington Museum. Les collectionneurs, souvent aussi théoriciens, font également don de leurs collections aux musées et rédigent des notices explicatives. Les Japonais eux-mêmes s’établissent en Europe pour promouvoir l’art de leur pays, mais paradoxalement, ils n’hésitent pas à disperser leurs pièces, comme Hayashi Tadamasa qui vend sa collection lors d’une grande vente à la galerie Durand-Ruel en 1902 (35). Cette collection contient notamment des poteries provenant de dizaines de fours japonais différents, listés dans la table des matières. Cette sélection est donc celle d’un Japonais, et non celle d’un diplomate ou du goût propre d’un amateur. Mais l’aspect patrimonial est encore soumis à la frénésie de la circulation de ces objets d’arts auxquels Japonais comme Européens attribuent une valeur marchande.
Le japonisme se diffuse dans toute la société européenne, et devient un enjeu de distinction artistique. Il est une source d’inspiration pour les artistes, autant qu’il est la représentation matérielle d’un goût subjectif. En effet, les artistes se mettent à acheter des objets japonais pour en faire le sujet de leurs créations, picturale ou musicale. En Angleterre, les Pré-Raphaëlites et le mouvement Esthétique se plaisent à recréer des environnements antiques, exotiques et fantasmés non seulement dans leur peinture, mais aussi dans leur lieu de vie. Ils transposent l’image qu’ils se font du japonisme dans leur vie intime, qu’ils représentent dans des 
compositions léchées. Par exemple, dans le tableau Dulce Domum de John Atkinson Grimshaw, les deux femmes sont entourées de vases japonais sûrement en porcelaine. L’élégance de la robe de celle qui trône au milieu de ce petit musée privé atteste bien de cette autoreprésentation, de la construction d’une identité esthétique qui dépasse la richesse ou le statut social. Ainsi, le sujet autant que l’artiste témoignent d’un goût particulier, qui pourtant se répand dans toute la société par imitation. D’autre part, malgré l’apparente obsession mercantile pour les produits japonais, certaines personnalités s’intéressent au Japon par l’intermédiaire de sa culture matérielle dans une recherche spirituelle. Particulièrement en France, l’intérêt pour les religions orientales se manifeste comme une recherche d’une religion meilleure, plus simple. Cette recherche est concomitante d’une passion pour l’antique et le lointain, associé à cette époque au primitivisme. Émile Guimet (36) est la figure type de cette tendance, puisqu’il a pour projet de créer un musée des religions orientales. Il prépare son voyage au Japon en lisant les spécialistes japonisants, et rapporte des objets rituels, notamment de la cérémonie du thé. Il bénéficie également de la séparation entre le shintoïsme et le bouddhisme par le gouvernement Meiji, qui désolidarise les temples bouddhistes de l’État japonais (37) . Finalement, les débats esthétiques qui eurent lieu au Japon aux périodes médiévales et modernes se retrouvent en Europe, recouvrant les mêmes enjeux de distinction sociale, artistique et spirituelle. Les poteries sont au cœur de ces représentations, puisqu’elles décorent l’univers intérieur des artistes et des esthètes.
Enfin, ces échanges intenses entre le Japon et l’Europe sont chargés de questionnements sur l’identité et le patrimoine national. Puisque les objets finissent par se fondre entre les pays, ils concurrencent la production nationale et sont soumis au même marché. Au Japon, le goût des Européens reste la norme de production comme aux premiers échanges. Le gouvernement japonais, qui pourtant transforme le Japon pour en faire une puissance à l’occidentale jusque dans ses meubles, s’efforce de conserver l’esprit de perfection de l’artisanat en distribuant des photographies d’antiquités aux artisans et ouvriers. Ainsi, les Européens croient avoir entre leurs mains des objets anciens, alors qu’il s’agit d’une production actuelle qui a perdu de sa qualité. Certains sont conscients que ce fantasme du Japon à travers sa culture matérielle n’est qu’une chimère, ainsi Oscar Wilde dans « The Decay of Lying » : « In fact, the whole Japan is a pure invention… The Japanese people are… simply a mode of style, an exquisite fancy of art. » (38). Pourtant, des officiels japonais partis en Europe, comme les aristocrates Inoue Kaoru de Chôshu et Machida Hisanari de Satsuma, témoins de l’engouement pour l’art de leur pays exposé et prisé, s’en retournent au Japon avec l’envie de mettre en valeur ce patrimoine et de protéger des trésors nationaux. C’est ainsi que de nombreuses pièces de toutes périodes sont acquises par l’Ueno Imperial Museum (aujourd’hui Tôkyô National Museum), encore aujourd’hui classées sous le statut Important Cultural Property. Au sein des céramiques, l’on retrouve la diversité des centres de production de poterie développés tout au long de l’histoire du Japon. Cette démarche sera prolongée par Sôetsu Yanagi, qui fonde le Musée japonais des Arts populaires à partir de sa
collection constituée entre les années 1910 et 1930, et promeut la même pureté et l’imperfection symbolisées par poteries raku dédiées à la cérémonie du thé (39). En revanche, en France, l’on s’inquiète de l’engouement pour les objets exotiques. En effet, un article de Joseph Balmont paru dans le Musée universel en octobre 1876 dénonce la commercialisation effrénée des poteries japonaises, qui bouleverse autant la consommation des biens français que les ateliers de production au Japon. Il met en garde sur la qualité perdue de ces objets pastiches et leur imitation par les ouvriers européens : « il serait impossible aujourd’hui d’obtenir des ouvriers ces chefs-d’oeuvre du onzième siècle, qui se distinguent autant par la beauté de la matière que pas la finesse exquise du travail, la transparence de l’émail et l’éclat de la couleur. On ne connaît plus les porcelaines du palais; on travaille pour les niasses; on cherche à gagner le plus possible sans se préoccuper de la solidité et de l’élégance. Du reste, il serait bien difficile pour ces malheureuses populations de faire autrement. » (40). Pourtant, l’imitation de ces objets stimule la production en province : la faïencerie de Longwy est une interprétation de la porcelaine asiatique, tout en présentant 
des qualités techniques et décoratives plus simples et une meilleure reproductibilité. De même, l’industriel Émile Bourgeois, propriétaire du Grand Dépôt, fait de cet entrepôt de production céramique française et anglaise un lieu de sociabilité et de distribution. Il institue une politique tarifaire accessible à tous, et considère l’aspect social de son commerce en suivant l’idée d’un bien-être matériel à atteindre, attribuant à l’art une qualité progressiste pour les classes moyennes. Mais là encore, il use d’une stratégie de communication commerciale en publiant des publicités en couleur pleine-page dans des catalogues. Les motifs naturels restent une constante dans la décoration des objets de la table, ce qui pourrait traduire un attachement à la nature face à l’accélération de la production industrielle en série et des progrès techniques de la période. Ainsi, la production d’objets domestiques quotidiens se retrouve à la croisée de questionnements esthétiques, sociaux et nationaux : le Japon se met à protéger ses productions en céramique qui ont acquis une valeur patrimoniale à travers les pratiques européennes, tandis que la production industrielle européenne est dynamisée par la demande en objets exotiques, motivée par une volonté de distinction.
Pour conclure, les nombreux styles de poterie japonaise traduisent un certain rapport aux ressources locales au Japon, mais aussi une véritable dynamique créatrice. Bien que parfois imitée de modèles et de techniques chinoise ou coréenne, ces échanges stylistiques rendent compte des relations qu’entretient le Japon avec les pays voisins, qui révèlent une appropriation hégémonique d’une culture asiatique. Le raffinement esthétique de l’art japonais fait naître des débats théoriques et des tensions sociales, transmis par les objets représentatifs de ces différents styles en Europe. En France comme en Angleterre, la poterie japonaise a un impact sur la production nationale, en tant que concurrente ou comme modèle. Inscrite dans la vogue du japonisme, la poterie et ses décors sont le support d’une construction fantasmée d’un Japon éternellement traditionnel, au moment même où il se modernise sous l’impulsion du gouvernement Meiji, au détriment des partisans du shogun Tokugawa, opposés à l’intervention européenne. La production, la circulation et la consommation des poteries japonaises contribue donc à l’intensification des mobilités humaines et des marchandises, tout en cristallisant donc des rapports de classe, d’hégémonie commerciale ou culturelle.
(1) Kazuko Koizumi, Traditional Japanese Furniture. A definitive guide, Tokyo, Kodansha International, 1986, p.9
(2) Manuel Charpy, « Bibelot », In Pierre Singaravélou et Sylvain Venayre (dir.), Histoire du monde au XIXe siècle,
Paris, Fayard, 2017, p.419-424
(3) http://www.cnrtl.fr/definition/bibelot
(4) https://en.oxforddictionaries.com/
(5) Ninagawa Noritane, Notice historique et descriptive sur les arts et industries japonais. Art céramique. Cinquième partie : poterie, Tokyo, H. Ahrens & co., 1878, p.1
(6) Annales ou Chroniques du Japon, rédigées par le prince Toneri et Ô no Yasumaro sous l’ordre de l’Empereur
Genshô en 720 ap. J.-C.
(7) Ninagawa Noritane, op. cit., p.2-3
(8) Ninagawa Noritane, op. cit.,, p.3-4
(9) Ibid., p5
(10) Ibid., p6
(11) Ueda Tokunosuke, La céramique japonaise. Les principaux centres de fabrication céramique au Japon, Paris, E.
Leroux, 1895
(12) Voir Sôetsu Yanagi, Artisan et inconnu. La beauté dans l’esthétique japonaise, adapté par Bernard Leach, trad.
De l’anglais Mathilde Bellaigue, L’Asiathèque, 1992 p1-24
(13) John E. Willis Jr., « European Consumption and Asian production in the Seventeenth and eighteenth centuries », In John Brewer et Roy Porter (dir.), Consumption and the world of goods, London/New York, Routledge, 1993, p.138-147
(14) Plus haut titre de la noblesse japonaise, équivalent aux seigneurs en Europe.
(15) Christine Shimizu, L’Art japonais, Paris, Flammarion, 1997, p.20-21
(16) Ninagawa Noritane, Notice historique et descriptive sur les arts et industries japonais. Art céramique. Cinquième partie : poterie, Tokyo, H. Ahrens & co., 1878, p.10
(17) K.N. Chaudhuri, The Trading World of Asia and the English East India Company : 1660-1760, London and New
York, Cambridge University Press, 1978, p.407
(18 Le général en chef des armées du Japon qui dirige le pays par délégation de l’Empereur.
(19) Peter Burke, “Res et Verba : Conspicuous consumption in the early modern world”, In John Brewer et Roy
Porter (dir.), Consumption and the world of goods, London/New York, Routledge, 1993, p.148-161
(20) Technique initiée par Chôjirô, dont le père serait d’origine chinoise. Cuisson à basse température.
(21) Du neuvième mois de 1688 jusqu’au troisième mois de 1704, apogée de la prospérité de l’ère d’Edo.
(22) De chô, la ville, et nin, les gens, c’est un groupe social composé de commerçants et d’artisans.
(23) Oliver Impey, « The Trade in Japanese Porcelain », in Ayers et al., 1990, p.15-24; p.18-19, cite dans Sato
Tomoko et Watanabe Toshio (éd.), Japan and Britain. An Aesthetic Dialogue 1850-1930 [exposition Barbican gallery 17 oct.-12 janv. 1992], Londres, Lund Humphries, 1991
(24) Stéphane Castelluccio, Le goût pour les porcelaines chinoises et japonaises à Paris aux XVIIe et XVIIIe siècles,
Saint-Rémy-en-l’Eau, Éditions Monelle Hayot, 2013
(25) John B. Waring, Masterpieces of the International Exhibition, vol. III, London, Day & Son, 1863, pl.288
(26) Sir Rutherford Alcock, Art and Art Industries in Japan, London, Virtue and co, 1878, p.1-12
(27) Manuel Charpy, « L’ordre des choses. Sur quelques traits de la culture matérielle bourgeoise parisienne,
1830-1914 », Revue d’histoire du XIXe siècle [En ligne], 34 | 2007, mis en ligne le 01 juin 2009, consulté le 12
décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/rh19/1342
(28) « gouvernement sous la tente », forme de gouvernement féodal sous les Tokugawa d’origine militaire.
(29) Sir Rutherford Alcock, Art and Art Industries in Japan, London, Virtue and Co, 1878, p.7
(30) Le mot apparaît vers 1845, et « bibelotage » dans les années 1870. L’équivalent anglais est « curio-hunting ».
Ce glissement suggérerait une intensification de cette pratique, qui encourage à la mobilité, et accompagne le
tourisme bourgeois depuis les années 1850. Voir Charpy Manuel, « Bibelot », In Pierre Singaravélou et Sylvain Venayre (dir.), Histoire du monde au XIXe siècle, Paris, Fayard, 2017, p.419-424
(31) Sichel Philippe, Notes d’un bibeloteur au Japon, avec une préface de M. Edmond de Goncourt, Paris, E. Dentu,
1883
(32) Théodore Duret, Voyage en Asie. Le Japon, la Chine, la Mongolie, Java, Ceylan, l’Inde, Paris, Michel Lévy
Frères éditeurs, 1874
(33) Christopher Dresser, Japan : its architecture, art, and art manufactures, London, Longmans, Green, New York,
Scribner and Welford, 1882
(34) Société des artistes français (publ.), « Un musée japonais. Bing, 22, rue de Provence, et rue Chauchat, 19 », In
F.G. Dumas (dir.), Catalogue illustré du Salon, Paris, L. Baschet, 1884, p249-251
(35) Siegfried Bing, Objets d’art du Japon et de la Chine, peintures, livres, réunis par T. Hayashi, ancien commissaire général du Japon à l’Exposition universelle de 1900, catalogue de la vente, 2 vol., Paris, Galerie
Durand-Ruel, 1902
(36) Son voyage au Japon accompagné de l’illustrateur Félix Régamey fait actuellement l’objet d’une exposition
au Musée des Arts asiatiques Guimet à Paris, sous le titre « Enquêtes vagabondes, le voyage illustré d’Émile
Guimet en Asie », jusqu’au 12 mars 2018.
(37) Bernard Franck, L’intérêt pour les religions japonaises dans la France du XIXe siècle et les collections d’Emile
Guimet, Paris, PUF, 1986
(38) Oscar Wilde, “The Decay of Lying”, in The Nineteenth Century, January 1889, cite dans De Profundis and
Other Writings, Penguin Books, 1986, p.82.
(39) Voir le dossier presse de l’exposition « Tea and Beauty » qui s’est déroulée au Musée japonais des Arts
populaires à Tôkyô, du 10 janvier au 23 mars 2014.
http://www.mingeikan.or.jp/english/exhibition/special/201401.html
(40) Balmont Joseph, « La fabrication de la porcelaine en Chine et au Japon », Musée universel : revue illustrée
hebdomadaire, octobre 1876, Paris, A. Ballue, p.339-342
Illustrations
Figure 1 Paire de jardinières en porcelaine d’Imari, 21,3×36,5 cm, début XVIIIe siècle, Stamfordshire, Burghley House
Figure 2 The International Exhibition of 1862 – Japanese Court, from The Illustrated London News, 20 Septembre 1862. Museum no. NAL. PP.10, Londres, Victoria and Albert Museum
Figure 3 Tamamura Kozaburo, Porcelain shop, 135×89 cm, http://oldphoto.lb.nagasaki
Figure 4 Vase, atelier de Yabu Meizan, Osaka, porcelaine émaillée, 1900-1910, Londres, Victoria & Albert Museum, don du Lieutenant-Colonel Kenneth Dingwall pour l’Exposition anglojaponaise de 1910
Figure 5 John Atkinson Grimshaw, Dulce Domum, 1876-85, huile sur toile, 83x122cm, New York, The Manney Collection
Figure 6 Exemple d’une page du catalogue du Grand Dépôt, https://leverreetlecristal.wordpress.com/2014/02/18/e mile-bourgeois-1832-1926-proprietaire-du-grand-depotet-editeur-reconnu-france/
Sources
Alcock (Sir) Rutherford, Art and Art Industries in Japan, London, Virtue and co, 1878
Balmont Joseph, « La fabrication de la porcelaine en Chine et au Japon », Musée universel : revue illustrée hebdomadaire, octobre 1876, Paris, A. Ballue, p.339-342
Duret Théodore, Voyage en Asie. Le Japon, la Chine, la Mongolie, Java, Ceylan, l’Inde, Paris,
Michel Lévy Frères éditeurs, 1874
Ninagawa Noritane, Notice historique et descriptive sur les arts et industries japonais. Art céramique. Cinquième partie : poterie, Tokyo, H. Ahrens & co., 1878.
Régamey Félix, Le Japon pratique, Paris, J. Hetzel et Cie, 1891
Sichel Philippe, Notes d’un bibeloteur au Japon, avec une préface de M. Edmond de Goncourt, Paris, E. Dentu, 1883
Siegfried Bing, Objets d’art du Japon et de la Chine, peintures, livres, réunis par T. Hayashi, ancien
commissaire général du Japon à l’Exposition universelle de 1900, catalogue de la vente, 2 vol., Paris, Galerie Durand-Ruel, 1902
Société des artistes français (publ.), « Un musée japonais. Bing, 22, rue de Provence, et rue
Chauchat, 19 », In F.G. Dumas (dir.), Catalogue illustré du Salon, Paris, L. Baschet, 1884,
p249-251
Bibliographie
Bernard Franck, L’intérêt pour les religions japonaises dans la France du XIXe siècle et les
collections d’Emile Guimet, Paris, PUF, 1986
Burke Peter, “Res et Verba : Conspicuous consumption in the early modern world”, In John Brewer et Roy Porter (dir.), Consumption and the world of goods, London/New York, Routledge, 1993, p.148-161
Castelluccio Stéphane, Le goût pour les porcelaines chinoises et japonaises à Paris aux XVIIe et XVIIIe siècles, Saint-Rémy-en-l’Eau, Éditions Monelle Hayot, 2013
Charpy Manuel, « Bibelot », In Pierre Singaravélou et Sylvain Venayre (dir.), Histoire du monde au XIXe siècle, Paris, Fayard, 2017, p.419-424
Charpy Manuel, « L’ordre des choses. Sur quelques traits de la culture matérielle bourgeoise parisienne, 1830-1914 », Revue d’histoire du XIXe siècle [En ligne], 34 | 2007, mis en ligne le 01 juin 2009, consulté le 12 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/rh19/1342
Chaudhuri Kirti N., The Trading World of Asia and the English East India Company : 1660-1760, London and New York, Cambridge University Press, 1978
Chushichi Tsuzuki (dir.), The History of Anglo-Japanese Relations 1600-2000 : Social andCultural, Springer, 2002
Koizumi Kazuko, Traditional Japanese Furniture. A definitive guide, Tokyo, Kodansha International, 1986
Pasdelou Sabine, « Le japonisme popularisé des manufactures françaises de céramique : entre objets de luxe et production courante », In Natacha Coquery et Alain Bonnet (dir.), Le Commerce du luxe. Production, exposition et circulation des objets précieux du Moyen-Âge à nos jours, p.261-269
Sato Tomoko et Watanabe Toshio (éd.), Japan and Britain. An Aesthetic Dialogue 1850-1930
[exposition Barbican gallery 17 oct.-12 janv. 1992], Londres, Lund Humphries, 1991
Shimizu Christine, L’Art japonais, Paris, Flammarion, 1997
Wilfert Blaise, “1851, Exposition internationale de Londres”, Pierre Singaravélou et Sylvain Venayre (dir.), Le Monde au XIXe siècle, Paris, Fayard, 2017, p282-285
Willis John E. Jr., « European Consumption and Asian production in the Seventeenth and eighteenth centuries », In John Brewer et Roy Porter (dir.), Consumption and the world of goods, London/New York, Routledge, 1993, p.138-147 »
(A.M)
